Эстетическое и композиционное решение фотосерии “Masters & Servants“ Лилии Ли-Ми-Ян наследует живописной традиции: фигуры показаны в полный рост; герои позируют фотографу; кроме того, интерьер становится фактически третьим полноправным героем изображения.
Живописный портрет 15-17 веков выполнял ту же функцию, что позже переходит к семейному фотоальбому — объединить семью, зафиксировать родственные связи; портрет как заместитель отсутствующего человека (Ю. Лотман). Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“. Заказчиком выступали представители буржуазии, знатные семейства.
После Французской буржуазной революции героями живописных полотен впервые становятся рабочие, а также маргинальные слои общества (бедняки, проститутка). В отсутствие заказчика, художники, не принадлежащие к салону, все чаще изображают своих друзей и жен.
В 21 веке мы видим в качестве портретируемых работодателя и работника; в роли же ”заказчика" косвенным образом выступает капиталистическое общество, которое через искусство пытается осмыслить собственный статус.
С распространением фотографической практики приходит тяга к типологизации. В 1930-х фотографическая серия Августа Зандера "Лицо нашего времени" показывает типы; человек интересен не как личность, а как представитель того или иного социального среза. Сегодня в капиталистическом обществе, когда разделение общества на классы становится менее очевидным, традиция изображения имущественных и властных отношений через портретируемого продолжается. Так, на снимках Лилии мы не можем рассмотреть ни лиц портретируемых, ни даже интерьер; все что нам представлено — это индекс отношений между субъектами и интерьером. Как говорит Зонтаг в своей книге “О фотографии” — “камера всегда замалчивает больше, чем открывает”. Лица героев безэмоциональны, бесстрастны, словно маски. По сути, это и есть не более чем представление социальных масок — маски хозяина и маски прислуги.
Однако, за кажущейся нейтральностью изображения кроется ловушка.
Герои на большинстве фотографий смотрят в камеру. Прямой взгляд как хозяев, так и прислуги оказывается сфокусирован на наблюдателе. Таким образом, вопрос о господстве и служении переворачивается на 180 градусов — теперь он не заключен внутри фотографического сюжета; он обращен к зрителю.
Какова позиция зрителя по отношению к изображаемой проблематике —
желает ли он отождествить себя с господином или увидит в качестве собственного протагониста прислугу, или вовсе провозгласит доминирование вещей и накопительства над человеческими отношениями? Амбивалентность выбранной фотографом манеры оставляет затронутые вопросы открытыми.
Сьюзан Зонтаг отмечает, что одна из основных функций фотографии — коллекционирование. Сегодня принцип архивации становится основополагающим принципом всей нашей жизни. Об этом и свидетельствует фотосерия. Дом как архив. Хозяева и прислуга как хранители коллекции. Фотограф как типолог. В современном мире всё должно быть представлено, всё должно быть на виду. Всё превращается в сплошную витрину. Предметы предстают соответственно логике демонстрации изобилия — метод предъявления вещей на витрине не предполагает прагматичности; напротив, сочетание вещей и их положение относительно друг друга почти всегда контрэффективно. При этом, подразумевается, что по отдельности эти вещи обладают определенной функциональностью. Подобным образом структурирована и реальность, предстающая на снимках Лилии, хотя, казалось бы, дом — это частная сфера, и отношения господства и служения внутри него не предназначены для демонстрации на публике. Портретность, в живописной традиции претендовавшая на выражение если не души, то индивидуальных черт изображаемого, здесь становится уподоблена витринной логике с её обезличенной, усредняющей манерой выставления напоказ. Таким образом, предписанные социальные роли и модель отношений хозяина и прислуги остаются не только неразоблаченными, но и толком неразыгранными; фотограф предъявляет обществу те же привычные штампы, которые оно само и производит.
Ольга Дерюгина
The photo series “Masters & Servants“ by Lilia Li-Mi-Yan inherits the aesthetics & composition from the tradition of European painting: subjects are shown in full length; models are posing; the interior appears to be the third full actor of the scene.
In the 15th —17th centuries a portrait painting performed the same role that a family photographic album did later: it was supposed to unite the family, to bind the kindred ties; portrait was used as a substitute for a missing person (Y. Lotman). The portrait picture became a part of interior. The customers were the bourgeoisie or noble families. The French bourgeois revolution provided a shift in the subject: the working class and the marginal stratum (beggars, prostitutes) were portrayed on a canvas for the first time. Artists who did not belong to the Salon, and, thus, did not have an employer, chose their wives and friends as models. In the 21st century we see an employer and an employee as the subjects of a portrait; the “request” is implicitly formed by capitalist society which treats art as an ability to define its own status.
The fascination with typology is introduced with the wide spread of photographical practice. In 1930-s the photo series “Face of our times” by August Sander demonstrates types; personal individuality is inferior to the indication of one’s social position. Today in a capitalist society when the social class division is unobvious or entangled, the tradition of depicting property and power relations continues. We can distinguish neither faces, nor interiors on Liliya’s photos; all that we are left with — is the index of relations between individuals and their surroundings. As Susan Sontag says in her book “On photography” — camera always conceals more than reveals. The models’ faces are unemotional, dispassionate — just like masks. Indeed, this is not more than a display of social masks — the masks of a master and a servant.
However, the seeming neutrality of the images is a trap. Models are looking straight into the camera. This way, it turns out that the gaze is actually focused on a gazer. Thus, the question of mastery and slavery is rotated 180 degree: it is contained not inside the story, but rather it is now pointed at a spectator. What is the spectator’s position — does he / she want to identify himself / herself with a master, or he / she perceives a servant as the protagonist, or, perhaps, he / she sees the dominance of commodities and collecting over human relationships? The ambivalence of the photographic manner chosen by the author leaves these questions unsolved.
Susan Sontag notes that one of the main functions of photography is collecting. Today the principle of archival becomes the fundamental principle of our life. And Li-Mi-Yan’s photo series proves it. A house as an archive. Masters and servants as the keepers of a collection. A photographer as a typologist. In the modern world everything should be displayed. Everything becomes a shop window. Objects are shown according to the logic of abundance demonstration — the shop window layout does not have any pragmatic purpose (except for seducing a potential customer); on the contrary, the combination of things and their relations looks in most cases non-effective. Nevertheless, it is implied by default that these objects are functional when separated. The reality in Liliya’s photo is structured in an analogous way, even though home is considered a private sphere, and the relationships inside of it are not meant for a public show. The portrait which in the academic painting tradition claimed to present if not the “soul”, then, at least, individuality of the depicted, here becomes similar to a shop window with its impersonal, universalising manner of display. So, the prescribed social roles and the model of relations between a master and a servant stays unmasked; in fact, they are not even staged convincingly; the photographer gives society back the very same cliches that it produces.
